L'occhio selvaggio e le sue visioni
di Pasquale Di Palmo
[21 gennaio 2012]
Per tutta la vita André Breton coltivò, con particolare
trasporto, l'interesse nei confronti del mondo dell'arte moderna,
arrivando a svolgere le funzioni di consulente per importanti
gallerie e divenendo collezionista egli stesso. La clamorosa
vendita all'asta della sua collezione, avvenuta nel 2003,
testimonia al riguardo la lungimiranza con la quale il capostipite
del surrealismo si rapportò sia alle arti figurative sia ad altre
manifestazioni artistiche come il primitivismo (notevole al
riguardo la sua raccolta di bambole Kachina, prodotte dagli indiani
Hopi) nonché a espressioni plastiche che risentono della sua
concezione di una beauté convulsive. Tale interesse
critico è documentato dal quarto volume delle Oeuvres
completes che raccoglie, nella celebre collana della Pléiade,
tutti i suoi scritti sull'arte. D'altronde, uno dei suoi testi più
pregnanti al riguardo, Il surrealismo e la pittura,
comincia provocatoriamente con il seguente incipit:
«L'occhio esiste allo stato selvaggio ». Il saggio fu
originariamente pubblicato nel 1928 da Gallimard dopo che vari
estratti erano stati anticipati nei mitici fascicoli della
Révolution surréaliste.
In questa rivista uscirono i testi più dirompenti del
surrealismo, tra cui i due manifesti programmatici dello stesso
Breton che, sulla falsariga delle avanguardie storiche precedenti,
tra cui il dadaismo, si proponeva di scardinare i canoni
stereotipati della rappresentazione artistica e letteraria
attraverso una nuova concezione estetica, in parte legata alla
scoperta dell'inconscio freudiano. È noto che una delle tecniche
più importanti fu quella della scrit- Abtura automatica che
consisteva nel registrare, senza alcun tipo di sorveglianza
psicologica, le immagini che di volta in volta affioravano
dall'inconscio. Ben presto si distinsero in tale procedimento due
figure d'eccezione come quelle di Robert Desnos e René Crevel che
scrivevano i loro testi sottoponendosi ai cosiddetti «sonni
ipnotici». Naturalmente un tale linguaggio influenzò anche gli
artisti: si considerino, in tal senso, le composizioni automatiche
di André Masson o i disegni collettivi soprannominati cadavres
exquis. Numerosi furono i riferimenti da cui prese l'abbrivo
Breton, tra i quali bisogna segnalare perlomeno la lezione di
precursori come Sade e Rimbaud, Jarry e Lautréamont. La teoria
degli accostamenti analogici casuali si rifà espressamente
all'autore misterioso dei Canti di Maldoror, il quale
asseriva che «la poesia deve essere fatta da tutti, non da uno». In
tale contesto vanno lette alcune sperimentazioni, non di rado
sconfinanti in una dimensione provocatoriamente ludica del
linguaggio, come quelle della stesura collettiva di un testo: si
pensi, ad esempio, alla raccolta poetica Les champs
magnétiques, uscita nelle edizioni Au sans pareil nel 1920 e
composta da Breton e Philippe Soupault, universalmente considerata
la prima opera surrealista. Alcuni titoli basilari nella storia del
movimento sono stati composti a quattro mani, come L'Immaculée
conception di Breton e Eluard o, addirittura, a sei, come
Ralentir travaux di Breton, Char ed Eluard (entrambi i
volumi furono pubblicati nel 1930 dalle Editions surréalistes).
Breton lavorò assiduamente intorno al saggio Il
surrealismo e la pittura, tanto da proporne due ristampe
rimaneggiate, rispettivamente nel 1945 per Brentano's di New York e
nel 1965 sempre per Gallimard. Si tratta di un lavoro che mette in
luce il rapporto esistente tra alcuni artisti di prima grandezza e
il credo surrealista ma che, al tempo stesso, non disdegna
frequenti divagazioni di altra natura: rêveries, citazioni
poetiche, assunti di stampo teorico.Ab scondita ora lo ripropone in
un piccolo ma elegante volumetto (88 pagine, 12,00 euro) che
recupera la traduzione allestita da Ettore Capriolo per la vecchia
edizione di Marchi del 1966. In questo saggio viene analizzata
l'opera di alcuni artisti che hanno espressamente aderito al
surrealismo (Giorgio de Chirico, Max Ernst, Yves Tanguy, Man Ray,
André Masson, Joan Mirò, Hans Arp) o che hanno operato ai margini
dello stesso, come Picasso. Non mancano tuttavia veloci
ricognizioni su pittori un tempo amati, come Braque e Derain.
Picasso è considerato un antesignano del movimento surrealista in
virtù della sua opera travolgente, che si pone come una sorta di
spartiacque nell'ambito della pittura moderna. Ci sarà,
ineanno vitabilmente, un prima e un dopo Picasso,
come asserisce lo stesso Breton: «Bisogna veramente avere preso
coscienza del tradimento delle cose sensibili per avere il coraggio
di rompere completamente con esse, e a maggior ragione con ciò che
di facile il loro aspetto abituale ci propone; non si può dunque
non riconoscere a Picasso un'immensa responsabilità».
D'altro canto l'ammirazione nutrita nei confronti del
pittore spagnolo, nonostante quest'ultimo non si possa considerare
un surrealista tout court, si manifesta sin da subito. Ne
è testimonianza il fatto che diversi disegni e tele cubiste di
Picasso illustrino le pagine della Révolution surréaliste
sin dal primo nu mero, uscito nel 1924. Nel fotomontaggio presente
in quel fascicolo inaugurale, intorno all'immagine dell'anarchica
Germain Berton, condannata per avere ucciso il rappresentante del
partito monarchico Marius Plateau, compaiono infatti le effigi dei
surrealisti e di qualche loro precursore, tra cui Freud e, appunto,
Picasso. Se l'opera di Picasso rappresenta agli occhi di Breton
l'esempio di un'inesauribile ricerca tesa a smascherare il
mimetismo insito nell'estetica delle apparenze, la pittura di
Braque, altrettanto elogiata nelle sue fasi iniziali, non sembra
perseguire lo stesso rigore: «Ma un giorno Braque ha avuto
compassione della realtà; perché ogni oggetto sia al suo posto, non
mi stancherò mai di ripeterlo, bisognerebbe che ognuno di noi ci
mettesse qualcosa di suo. Ci sono interminabili secondi di posa che
durano quanto una vita. Si può, senza che questo determini delle
conseguenze, rinnovare all'infinito il gesto di offrire un mazzo di
fiori. Ma chiedere a questo mazzo di nascondere la mano che l'offre
tremando è troppo. La mano di Braque ha tremato». La figura alla
quale Breton non risparmia critiche severe è quella di Giorgio de
Chirico, pittore che aveva entusiasmato con i suoi quadri
metafisici i surrealisti all'inizio della loro avventura
intellettuale e che si è sempre più allontanato dai loro ideali, in
considerazione della prospettiva dei facili guadagni. In questa
vicenda sembra di intravvedere la stessa intransigenza che
caratterizzò i successivi rapporti con Salvador Dalì, teorico del
metodo paranoico-critico modellato sul celebre assioma di
Lautréamont secondo il quale il bello nasce «dall'incontro fortuito
di una macchina per cucire e di un ombrello su un tavolo
anatomico». Orbene, alla prima fase sopraggiunge la consapevolezza
che l'opera di Dalì è diventata un'espressione di maniera, tanto
che Breton arriverà ad anagrammare emblematicamente il nome del
pittore spagnolo in «Avida Dollars». Osserva Angela Sanna nella sua
accurata postfazione: «Il pensiero e le opere afferenti alla
stagione metafisica di de Chirico continueranno a essere difesi da
Breton e amici anche dopo l'insanabile rottura che sopravvenne tra
questi e il pittore all'indomani del loro pur promettente
avvicinamento. La svolta classicista dell'artista, autoproclamatosi
pictor classicus nel 1919, e le sue successive
riproduzioni di pitture metafisiche, giudicate dai surrealisti
frutto di un'attività opportunistica e mercantile, urtarono infatti
le aspettative ideologiche e artistiche de gruppo, provocando
scontri e polemiche». All'effetto di magica sospensione provocato
dai paesaggi metafisici di de Chirico composti tra il 1910 e il
1917 è subentrata una fase di depauperamento dell'espressione
artistica che, giocoforza, accentuerà quel gioco sfrontato «che
consiste nel deridere il proprio genio perduto ». Breton mette in
relazione il periodo d'oro della pittura metafisica con la fase
classicistica della pittura dechirichiana, sostenendo al contempo
che il pittore italiano, per motivi meramente opportunistici, si
attenesse a una condotta tesa a contrassegnare «la totale amoralità
del personaggio ». Osserva ancora Breton: «Impotente a ricreare in
sé come in noi l'emozione passata, ha messo in circolazione un gran
numero di falsi, tra i quali copie servili, del resto
quasi tutte antidatate, e varianti ancora peggiori. Questa truffa
contro il miracolo è già durata fin troppo». Tra i pittori
surrealisti Breton si sofferma a elogiare l'opera di Max Ernst,
considerata alla stregua di una premonizione, in virtù della
sapiente maniera di accostare elementi analogici casuali: «Nascono
sotto il suo pennello donne eliotropiche, animali superiori uniti
al suolo mediante radici, immense foreste verso le quali ci spinge
un desiderio selvaggio, giovani che non pensano ad altro che a
calpestare la madre».
André Masson, considerato uno dei tipici rappresentanti
dell'arte automatica professata dallo stesso Breton, non poteva che
essere esaltato: «Ha fin troppo ragione Masson a diffidare
dell'arte, dove più che altrove le trappole si spostano nell'erba e
i passi di un essere che tenga a rimanere libero, o a non alienare
la propria libertà se non a ragion veduta, sono contati».Del pari
l'opera di Man Ray, autore di alcuni celebri rayogrammes,
che si può a tutti gli effetti considerare il fotografo «ufficiale
» del movimento surrealista, è considerata come il tentativo
riuscito «da un lato di determinare i limiti esatti ai quali la
fotografia può arrivare, e dall'altro di adibirla a fini diversi da
quelli per cui sembrava essere stata inventata, e in particolare di
proseguire per proprio conto e con propri mezzi, l'esplorazione di
quella regione che la pittura credeva di potersi riservare ».
Sorprendono invece le riserve avanzate intorno alla pittura di
Mirò, al quale viene riconosciuto il tentativo sistematico di
rapportarsi all'automatismo, anche se adulterato dal fatto che
l'artista «abbia verificato molto sommariamente il valore e la
ragione profonda» di tale tecnica.
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