I Sessanta in giallo e nero
di Orio Caldiron
[06 febbraio 2010]
La detection è una forma di esperienza. La vita, senza
esplorazione, è vegetativa. Anche gli animali investigano
continuamente il loro ambiente, lo fiutano, ne prendono le misure.
Del resto, cosa non è investigazione? La
storiografia, l'archeologia, l'antropologia, la scienza lo sono.
Cos'è Freud se non un Dupin del sesso? Siamo tutti Dupin o
Sherlock Holmes e la nostra conoscenza procede a tentoni indizio
dopo indizio».Questo clamoroso elogio dell'indagine non
è la dichiarazione programmatica di un giallista della carta
stampata, ma la sorprendente affermazione di un grande artigiano
del nostro cinema come Elio Petri. Quarant'anni fa, il 6 febbraio
1970, esce il dissacrante Indagine su un cittadino al di sopra
di ogni sospetto, destinato a ottenere di lì a pochi
mesi l'Oscar per il miglior film straniero. Ma non c'è
alcuna esagerazione nel ricordare che più gradito e
congeniale è stato il Premio Edgar Allan Poe per la migliore
sceneggiatura mystery attribuito allo stesso film dai
giallisti americani, autori che da grande consumatore di
letteratura poliziesca aveva sempre amato, da cui il regista romano
viene inaspettatamente riconosciuto come uno di loro. Il decennio
degli anni Sessanta segna l'affermazione di massa del giallo, la
generalizzazione del paradigma indiziario che è a monte
dell'intero genere e insieme la banalizzazione dei suoi tipici
moduli narrativi.
Sospesi tra i sopralluoghi incerti ma germinativi dei
Cinquanta e l'esplosione poliziottesca dei Settanta, i Sessanta
italiani sono gli anni del superamento della pregiudiziale. Si
consumano le ultime diffidenze nei confronti di un genere fino a
poco tempo prima tenuto a distanza dal cinema d'autore,
aristocraticamente preoccupato di non mescolarsi con i generi
popolari. Si moltiplicano le conversioni degli autori che non
esitano a servirsi spregiudicatamente dei moduli della narrativa
poliziesca all'interno delle loro opere quando non passano armi e
bagagli al giallo o al nero. Il giallo vince? Il giallo vince e
perde. Sì, perché la sua trionfante onnipresenza al
cinema, nei fumetti, in televisione, non solo non attenua la
forbice tra cinema d'autore e cinema di genere, arte e confezione,
pratiche alte e pratiche basse, ma sembra in qualche misura
esasperarla sottolineando le contrapposizioni e le
incomunicabilità. Quando Francesco Rosi (Salvatore
Giuliano, 1961) e Michelangelo Antonioni (Blow up,
1967) lavorano direttamente sulla detection, sul percorso narrativo
dell'indagine, si misurano con un modello epistemologico che
è alla base della narrativa poliziesca, incentrata sulla
dialettica tra verità e apparenza. Bernardo Bertolucci
(Il conformista, 1970) studia da vicino
l'istituzione-polizia, mette in scena la messinscena poliziesca, i
suoi meccanismi, i suoi riti. Ma il genere continua a essere
altrove, si viene definendo con la fertile attività di Mario
Bava (da Sei donne per l'assassino, 1964 a
Diabolik 1968), di Umberto Lenzi (Così dolce...
così perversa, 1969), di Lucio Fulci (Una
sull'altra, 1969), di Dario Argento (L'uccello dalle piume
di cristallo, 1969). Non serve riscoprire ancora una volta le
straordinarie qualità compositive del cinema di Bava,
né la sua capacità di iscriversi nel territorio di
formazione del giallo italiano a cui sembra suggerire una sorta di
scenografia audiovisiva del segno dell'artificio. Come non serve
ribadire la forza di rottura con cui sin dal suo esordio Argento -
con Fulci, protagonista del decennio successivo - traumatizza il
genere prima di risolverlo nell'horror. Il cinema degli autori
riconosciuti e quello dei generi misconosciuti sono due universi
contrapposti e inconciliabili, a cui corrispondono milizie critiche
e schierapagina politico-culturali ormai
consolidati e irreversibili. Se pensiamo ai registi che scavalcano
la contrapposizione, non possiamo trascurare Giulio Questi (La
morte ha fatto l'uovo, 1968) che destabilizza dall'interno le
convenzioni del racconto, sottoponendole allo choc di una
autorialità delirante e visionaria. Non vanno dimenticati
neppure i tentativi di spiazzare la penalizzante seriosità
dell'epoca ricorrendo alle armi affilate dell'ironia, della
parodia, del pastiche. Sono molti a provarci - da Duccio Tessari
(Kiss kiss... bang bang, 1966) a Michele Lupo (Troppo
per vivere, poco per morire, 1967) - pochi a riuscirci come
Marco Vicario (Sette uomini d'oro, 1965) che,
sbeffeggiando il tema ricorrente del colpo grosso scientificamente
predisposto in ogni suo aspetto con tutto un arsenale di
strampalate diavolerie tecnologiche, mette a punto un remunerativo
archetipo, uno di quei film che sembrano facili da imitare e invece
non lo sono per niente. Almeno uno bisogna mettercelo, almeno un
luccicante lingotto d'oro ci vuole nel regesto in giallo e in nero
dell'Italia del boom. Certo, assieme allo scenario ormai canonico
della città, palcoscenico degli incubi e delle violenze
metropolitane da consegnare al poliziottesco degli anni Settanta
che ne farà una sorta di rutilante videogame.
L'identikit dell'assassino va dal tipico serial killer,
con tanto di coazione a ripetere, ai banditi incappucciati di via
Montenapoleone, passando attraverso l'impermeabile svolazzante
sulle alture di Montelepre. La vittima è una donna
bellissima inguantata di nero, strangolata in una esibizione di
superiore abilità manuale o, pugnalata in un profluvio di
effetti da macelleria splatter. L'ostentazione voyeristica, lo
scandalo visivo fa tutt'uno con il clic implacabile del fotografo
non ancora inghiottito dalla camera oscura, risucchiato
dall'ossessione dell'ingrandimento. Chissà, forse basta
rivedere Blow up o Diabolik o magari tutte e due,
per fare l'inventario dell'immaginario d'epoca, delle mutazioni di
una iconosfera datata e attuale, divertente e insopportabile,
futile e seriosa, pop e kitsch, in cui tutto è così
vero e insieme così falso, smaltato come una superficie
laccata, artificiale come un manufatto, iperrealistico come un
fumetto ridisegnato da Roy Lichtenstein o una fotografia
moltiplicata da Andy Warhol. La contrapposizione è anche un
territorio di frontiera. La tentazione di attraversarla può
venire da entrambe le parti, in un polverone di sconfinamenti,
cecchini e frontalier. Luigi Comenicini e Alberto
Lattuada, nonostante l'apparente estraneità al genere,
moltiplicano gli incontri, con curiose sintonie e divaricazioni.
Entrambi, con Il commissario (1962) e Il mafioso
(1962) incentrati su Alberto Sordi, lavorano sul corpo comico del
grande mattatore nel tentativo di far coincidere giallo e commedia,
di arrivare al giallo attraverso le ambiguità e gli
strabismi della commedia. Se Il commissario resta un'occasione
mancata, Il mafioso è una sorta di anti-commedia, di
svelamento-capovolgimento della commedia (all'italiana). Mentre
Comencini colpisce nel segno con Senza sapere niente di
lei (1969), un intenso ritratto femminile che coagula
l'analisi di costume in mystery, Lattuada rincorre con
Fraülein Doktor (1969), una curiosa retrodatazione
colta della spy-story. Si muovono su posizioni
decisamente più partecipi Carlo Lizzani (Banditi a
Milano, 1968) e Damiano Damiani (Il giorno della
civetta, 1968), autori certamente non omologabili ma in
qualche modo contigui nella solidità della loro tenuta
professionale, nella efficace disinvoltura con cui si sono venuti
misurando con le caratteristiche istituzionali del
cinema-spettacolo. Occorre appena ricordare che i risultati sono
spesso di rilievo,confermati da un grande successo di pubblico,
com'è il caso di Banditi a Milano e Il giorno
della civetta, tra i titoli più caratteristici e
riconoscibili dell'intero decennio. Se per Florestano Vancini
(La banda Casaroli, 1962) l'incontro con il genere non
modifica il suo percorso d'autore, più complesso è il
caso di Giuliano Montaldo che, dopo un ritratto al vetriolo del
neocapitalismo montante di ambientazione tutta nazionale (Una
bella grinta, 1965), non esita a congedarsi dal cinema
d'autore per firmare due impeccabili gangster-movie, in
cui è esplicita la forza impressiva del cinema americano
(Ad ogni costo, 1967, e Gli intoccabili, 1968).
Sarebbe del resto impossibile negare che in tutto il periodo il
cinema americano sia il punto di riferimento più o meno
consapevole, il modello drammaturgico e imprenditoriale di una
cinematografia che ha sempre fatto i conti con i generi e lo
spettacolo, riuscendo al tempo stesso a sintonizzarsi con il
tessuto sociale e comportamentistico di un paese pronto a
riconoscersi nell'immaginario di celluloide. Si tratta di una lunga
sedimentazione, che agisce in modo diverso nelle diverse
generazioni e nei diversi registi, intrecciandosi con altre
componenti formative, dalla lezione del neorealismo a quella del
fotoromanzo. Negli anni Sessanta la forza del modello non sembra
aver perso in nulla la sua capacità di penetrazione, ma si
è venuta stemperando in uno scenario plurale in cui non ha
più il ruolo esclusivo e totalizzante che aveva avuto per
decenni. Non si può dimenticare che è l'epoca del
«bondismo» trionfante, dello strepitoso successo
dell'agente segreto con licenza di uccidere (e di amare), che
rimbalza di imitazione in imitazione in una serie pressoché
infinita di film improbabili e approssimativi di infimo livello.
Non diversamente avviene in edicola con l'uscita a pioggia dei
fumetti neri, in una ossessiva e standardizzata ripetizione di
formule e stilemi che veniva forzando i codici culturali
pre-contestazione. Sarebbe tuttavia un errore sottovalutare il
ruolo che ha avuto da un lato la fioritura di spy-story
d'imitazione e dall'altro il successo dei fumetti neri. Sia i film
di spionaggio che i fumetti neri contribuiscono a sprovincializzare
la scena italiana imponendo la forza delirante, esagerata,
ossessiva, dell'immaginario. Non si allude tanto alla trasgressione
sessuale che pur ha il suo peso, ma a un più ampio
allargamento di confini, allo sdoganamento dell'altrove. La
spy-story internazionalizza la città, moltiplica
gli scenari urbani, familiarizza il pubblico italiano con Londra,
NewYork, Los Angeles, Hong-Kong, ma allo stesso tempo introduce la
dimensione del futuribile tecnologico, della possibilità
dell'impossibile. Il fumetto nero supera gli spazi angusti in cui
si muove con l'improbabilità delle imprese criminali, la
moltiplicazione delle performance sessuali, la ripetitività
degli eccessi visivi. Se ritorniamo a Elio Petri, è
innegabile che si stagli in tutto l'arco dei Sessanta come l'autore
che più degli altri ha saputo intuire le risorse del giallo
italiano, coniugando genere e autorialità, rigore espressivo
e spettacolo. Sin dall'esordio con L'assassino (1961)
mette in scena gli ingredienti canonici dell'indagine, la polizia e
la città, la vittima e l'assassino, l'innocente e il
colpevole. A ciascuno il suo (1967), ispirato all'omonimo
romanzo di Sciascia, racconta la claustrofobia del feudo, svela
l'intreccio di sesso e denaro, che sta dietro il mistero italiano,
un mistero senza soluzione. Indagine su un cittadino al di
sopra di ogni sospetto ripropone il rapporto paradigmatico tra
la detection e il delitto, va a fondo del meccanismo poliziesco
come meccanismo del potere, consegnandoci l'indimenticabile,
lucidissima, radiografia di una allucinazione, di una singolare
discesa agli inferi, in cui si scontrano tabù e
trasgressione.
Cinema straniato, metallico, luminescente, il cinema di
Petri sembra metabolizzare il modello dell'inchiesta di ascendenza
neorealista in una rappresentazione fortemente ibridata, in cui le
sottolineature espressioniste, le impennate grottesche, le pulsioni
oniriche sfondano il tracciato narrativo fino a coagularsi nella
forza dirompente della metafora. Nessuno ha saputo come lui
prefigurare l'attuale fortuna del giallo italiano al cinema e in
libreria. La convinzione che il poliziesco faccia tutt'uno con
l'attitudine a raccontare la realtà del paese, sia
l'osservatorio privilegiato in grado di penetrare nelle
contraddizioni nazionali, lo strumento più accuminato per
arrivare al cuore nero della società, viene dal suo cinema.
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